el blog de alonso y marful: 2012

de profundis

Un año más, nos unimos a la convocatoria de Tania Bruguera y "celebramos" el Día Internacional del Migrante con una performance. Durante semanas, hemos intercambiado correspondencia con multitud de instituciones y organizaciones no gubernamentales tratando de recabar cifras que nos puedan dar una idea de las dimensiones de la tragedia. Cada año, miles y miles de hombres, mujeres y niños atraviesan a pie vastas regiones del África subsahariana intentado alcanzar algún país de la costa mediterránea. Desde que se construyeron los muros de Ceuta y Melilla, el flujo de migrantes se ha desviado a Libia, a tal punto que este mismo lunes, 17 de diciembre de 2012, nos despertábamos con la noticia del cierre de sus fronteras al paso de personas procedentes de Argelia, Tchad, Sudán y Níger. Otra tapia contra el corazón del "inframundo". La razón que arguyen, cínicamente repetida por Argelia o Marruecos (de quienes es fácil sospechar las contrapartidas europeas por ejercer de países tapón), es la “seguridad”, como si las bandadas de seres indefensos que huyen, desesperados, hacia el Norte, después de haber reunido una cantidad desorbitada de dinero para entregar a las mafias, pudieran poner en jaque la seguridad de un país.

Lo cierto es que África se está convirtiendo, cada vez más, en un suculento negocio para las compañías transnacionales, que expolian sus inmensos recursos enriqueciendo a las empresas inversoras y a las élites locales mientras la gran mayoría de la población vive en la miseria y está dispuesta a arriesgar la vida atravesando el desierto bebiendo orines y el mar a bordo de una patera e, incluso, de un flotador de plástico. Iluminando las paradojas de una globalización mutilada, la Unión Europea blinda sus fronteras mientras, intramuros, aquellos que disponemos del derecho de ciudadanía por el mero hecho de nacer aquí, asistimos al libre tráfico de personas, mercancías y capitales. Según el Informe de Derechos Humanos en la Frontera Sur 2012, elaborado por la Asociación Pro Derechos Humanos de Andalucía (APDHA), "llegará un día en que la Unión Europea habrá de reconocer el carácter criminal de la política de cierre de fronteras practicada, en particular, para la totalidad de los países africanos, que ha convertido el Mediterráneo y la costa africana en una gigantesca fosa común".

Este año la convocatoria de Tania Bruguera ha vuelto a reunir a artistas de todo el mundo en torno al Movimiento Inmigrante Internacional, una iniciativa de arte útil centrada en “la creación de vínculos entre comunidades locales e internacionales” con el fin de poner de relieve el genocidio silencioso que comportan las políticas migratorias y el trato que reciben los inmigrantes en el seno de sociedades cuyas constituciones protegen el derecho a una existencia digna. Eso sí, para quienes dispongan de una documentación en regla o, tal como el gobierno de Rajoy proponía hace pocas semanas, de 160.000 euros para adquirir una residencia en nuestro país.

A lo largo del proceso que nos ha llevado hasta aquí, hasta este dispositivo de resistencia lírica que hemos titulado De profundis, hemos tenido conversaciones con multitud de representantes de instituciones y organizaciones, públicas y civiles, que han hecho de nuestro camino un revulsivo ético y político que queremos compartir con vosotros. Nos preocupaba, en particular, la práctica imposibilidad de acceder a una estimación del número de muertos que se producen cada año en torno al trágico sueño de la inmigración. Nos preocupaban, también, las diferencias de bulto entre las fuentes oficiales, expertas en el manejo de la estadística y la obscena gestión de un zafio triunfalismo, y las procedentes de las organizaciones parasistema. Finalmente, tuvimos desde el principio la romántica idea de recuperar los nombres de algunos ahogados, a sabiendas de que su identidad permanecería para siempre sumergida en el limbo de nuestra indiferencia. Los muertos en el mar no tienen nombre. Más allá: en el mejor de los casos, los que consiguen morir en tierra firme dispondrán, como mucho, de un sumario análisis genético, una ficha dental y unas señas necrodactilares antes de ser encerrados en un ataúd barato (así se dice en las reiteradas noticias de prensa) y enterrados en nichos numerados. En Estados Unidos, donde prosigue la construcción del muro fronterizo que impide el paso de los inmigrantes desde la vecina México, los muertos son enterrados con el nombre genérico de John Doe y Jane Doe. Los activistas pro derechos humanos rastrillan las grandes extensiones de tumbas anónimas y pintan sobre una sencilla cruz de palo la leyenda “no olvidados”.

Después de innumerables gestiones y un par de meses de evacuación de consultas, tuvimos acceso a una lista elaborada por United for Intercultural Action, la Red Europea contra el nacionalismo, el racismo y el fascismo y en apoyo de los inmigrantes y refugiados. La lista, elaborada a partir de fuentes de información muy diversas, detalla la muerte de 17306 inmigrantes y refugiados en su intento de conquistar el sueño europeo desde el año 1993. La gran mayoría son desconocidos: NN. No name. No obstante, algunos de ellos tienen nombre. Sabemos que no son más que la punta de un sangriento iceberg. Lo que se siente al mirar la lista es, sencillamente, indescriptible. Extraemos algunos casos de los últimos años:

30/05/2010 Mohamed Abagui, hombre, Marruecos, se suicidó con una sábana en un centro penitenciario de Barcelona donde se encontraba a la espera de ser deportado.

04//08/2011 Sin nombre, 100 personas, África, ahogadas, arrojadas por la borda de un bote libio posteriormente rescatado a 104 millas de Lampedusa.

28/11/2011 Sin nombre, hombre, en torno a 25 años, África Subsahariana, presuntamente ahogado, encontrado en las inmediaciones del Puerto de Ceuta en avanzado estado de descomposición.

09/07/2012 Bernard Hukwa, hombre, Zimbabwe, ahogado, se arrojó al Támesis mientras esperaba respuesta a su petición de asilo político.

07/09/2012 Sin nombre, 79 personas, Túnez, ahogadas en el mar intentando alcanzar la costa de Sicilia.

25/10/2012 Sin nombre, 54 personas, origen desconocido, 14 encontradas ahogadas, 40 perdidas, viajaban en un bote procedente de Marruecos rumbo a Europa.

De profundis es un dispositivo de resistencia lírica. Tal como los hemos descrito en otras ocasiones, nuestros "dispositivos" son acciones de carácter procesual que culminan en un objeto mínimo. Aspiramos a hacer pensar. A hacer sentir. Las acciones personales que de ello se deriven pertenecen al usuario de un dispositivo que se propone como un objeto de conciencia destinado a ser usado por un sujeto de conciencia. Cada uno de nosotros. Cada una de nosotras.

A las 14.00 h. del 18 de diciembre, Día Internacional del Migrante, situamos nuestro llaüt a un kilómetro y medio mar adentro desde el puerto de Can Picafort, en Mallorca. Arrojamos por la borda 17 banderas españolas y las dejamos zarandearse a merced de la corriente. Las banderas se mantienen a flote durante algunos minutos, debatiendose entre las olas. Poco a poco, se alejan de nosotras y se sumergen en el mar. Sometemos, así, al símbolo de la nación española al mismo destino que corren los miles de inmigrantes que cada año se ahogan intentando llegar a nuestras costas.

En un gesto de desobediencia civil ante nuestras políticas migratorias, ponemos a España en el lugar de los muertos. Nos ponemos en su lugar.

de pronto, ese verso de Paul Celan...

Alonso y Marful, del Libro de Artista Cómo nombrar el grito, 2012. Fragmento.

En Can Picafort, a 27 de noviembre de 2011

"Me despierto en medio de la tormenta. Una tromba de agua cae sobre el tejado y gorgotea en las bajantes. De pronto, ese verso de Paul Celan. "Ora, Señor. Estamos cerca."

Alonso y Marful, Cómo nombrar el grito / Diario mínimo

Alonso y Marful, Libro de Artista Cómo nombrar el grito, serpentína de 8,5 mts. desplegada sobre el asfalto, 2012.

sólo un fosfeno que aúlla entre las piernas

Hans Bellmer, The doll, printed in 1983.

"Como una niña freudiana mira el lenguaje aparecer y esconderse. Fort da. Ser y no ser. Traducir –penosamente trasladar- la pureza de la imagen en un cuenco sonoro con tantos agujeros como albafetos ha habido a lo largo de la historia. Traer –quizá atraer- a la boca una palabra y repetirla hasta que nada queda de ella. Lamerla. Degustarla. Deglutirla. Expulsarla. Rendirse a la evidencia de que todo significante no es más que un poso mortal que –no sin violencia- únicamente admite ser nombrado con la palabra nostalgia.

Renunciar al amor y buscarlo, al fin, en lo que es: una huella en el lenguaje. Sólo un fosfeno que aúlla entre las piernas."

© alonso y marful

la vida secreta de una artista 19 / el 5% del universo visible

Hoy volvemos al universo que fascinó nuestra infancia, que abrumó a Pascal y que Borges concibió como una aterradora canica que contenía el aleph, en un relato donde, como todo borgiano sabe, el verdadero vértigo no era el amor por Beatriz Viterbo, sino ese turbio desasosiego que nos produce la inmensidad. Volvemos al universo para integrar ese temblor metafísico que nos hace sentir en un proyecto en el que el juego es mirar nuestra mirada, volver sobre las tiernas rutinas de nuestros ojos y nuestra inteligencia para intentar alcanzar la visión. Todos sabemos que mirar y ver son dos cosas distintas y que, mientras la mirada enfoca, la visión lleva consigo un ímpetu de comprensión y de totalidad.

Muchos de vosotros sabéis que de todo lo que existe en el universo únicamente podemos ver un 5%. Los constructos mentales sobre los que descansa nuestro conocimiento del cosmos se parecen a los de un profesor de música que tuviera que escribir acerca de una sinfonía de la que únicamente puede escuchar una nota de cada veinte, o a la de un crítico teatral que tuviera que narrar la historia que vincula a dos decenas de personajes a partir de las intervenciones fragmentarias de un único actor. Sin duda podríamos otorgar fiabilidad a sus crónicas, pero no dejaríamos de echar de menos que alguien nos desvelara los hilos, la secreta armonía, que rige la relación de esa nota con las diecinueve restantes, o de ese actor con el resto de las dramatis personae que componen la función.

Se supone que, de ese 95% del universo que no vemos, un 23% está compuesto de materia oscura y un 72% más de energía oscura. La materia oscura tiene casi 5 veces más masa que el universo observable y, aunque nuestras humildes tecnologías no nos permiten escudriñar en su interior, podemos inferir que existe a partir de los efectos que produce, principalmente en los campos gravitacionales de las estrellas y las galaxias. En cuanto a la energía oscura, hace apenas un par de meses que nuestra pretenciosa especie estrenaba un poderoso rastreador astronómico, situado en Cerro Tololo, en Chile, capaz de obtener mapas celestes de una precisión inusitada, que nos permitirán cartografiar grandes áreas del universo observable y reconstruir su historia con mayor fidelidad. Su verdadero objeto, sin embargo, será estudiar ese 72% de energía oscura que parece estar en el origen de su expansión. Juan García-Bellido, investigador de la Universidad Autónoma de Madrid (UAM) y miembro del proyecto Dark Energy Survey (Rastreo de Energía Oscura), declaraba al respecto que “el descubrimiento del agente responsable de la expansión acelerada marcaría un hito histórico que nos permitiría conectar el origen y el destino del cosmos”. Conectar las piezas del puzzle en el que viajamos. Nuestra vieja ambición.

Los modelos de interpretación del cosmos se relevan y desplazan consigo nuestras visiones del mundo. Afirmar, negar, son gestos provisionales que proceden de una información fragmentaria acerca de la naturaleza. Descripciones funcionales, e internamente coherentes, que, sin embargo, ignoran la mayor parte. Siempre hay piezas sueltas, extensas zonas de opacidad, numerosos volúmenes que no logramos encajar, fuerzas que impulsan esos volúmenes y los proyectan lejos sin que sepamos la razón. Este proyecto nace en el seno de esta meditación y la convierte en una propuesta plástica. Nuestras fotografías “describen” únicamente el 5% de lo que vemos a través de un registro realista, si entendemos por realidad aquella que nuestros ojos y nuestras cámaras reflejan, aunque, para oscurecer el misterio, nunca sabremos si se trata de una materia afín a la que recoge nuestra experiencia o, como algunos físicos proponen, de un holograma, de un sector de información cuyo código de emisión es compatible con nuestros aparatos de recepción o de una mera proyección mental. Si nuestros ojos fueran distintos, si miráramos el mundo desde el punto de vista de un árbol, un coral o una mariposa monarca, nuestras descripciones de la realidad serían, también, diferentes, lo que no revela otra cosa que la parcialidad de nuestra posición. No vemos la danza de las partículas que, sin embargo, nos constituyen. Ni la forma en la que las redes de interacciones que forman nuestro cuerpo y nuestra conciencia tensan los hilos de un prodigioso entramado cuya forma y cuyo sentido somos incapaces de imaginar y en el que, como en nudo vinciano, tirar suavemente de un hilo situado en Atlanta puede repercutir en un lejano extremo de la galaxia de Orión. Tampoco podemos saber –tal vez no lo sepamos nunca- qué es lo que hay más allá del universo conocido, aunque nos fascine la conjetura de que él mismo sea, en su fabulosa extensión, una mínima porción de un universo más amplio perdido en una orilla de un universo más amplio. Una mínima parte de una maquinaria de una maravillosa e inconcebible complejidad.

¿Qué vemos, en realidad, cuando miramos? Únicamente un 5% de lo que nos rodea y, dentro de ese 5%, tal vez un modesto 5% de todos los detalles. Esclavos de su fisiología y de sus rutinas perceptivas, y esclavos, también, de nuestra personal e intransferible sensibilidad, nuestros ojos ponen el acento en una parte mínima dentro de ese humilde fragmento de lo que les es dado contemplar. Somos sensibles al detalle que informa un punctum. Aquello que nos “hiere” y que entra en resonancia con nuestros acordes biográficos: un nuevo abismo que estamos lejos de haber explorado en su magnífico espesor. Un universo oscuro dentro de un universo oscuro. Hacia arriba y hacia abajo, en el exterior y dentro de nosotros, los espacios y los tiempos se abisman y amenazan con abismar nuestra comprensión. En nuestras fotografías hemos enfocado únicamente un 5%, dejando que 19 de las veinte partes que componen la imagen se desdibujen y nos obliguen a concentrarnos en la zona visible. A centrar nuestra atención en esa nota perdida en la eterna sinfonía de las formas y las sustancias. Esa parte nos convoca. Nos hechiza. Parece atravesada por un pathos misterioso. Fascina nuestra inteligencia y acelera el pulso de nuestro corazón.

Aunque nos parezcamos al cronista de una escena fantasmal, o al desconcertado auditor de una música silenciosa, las dos sabemos que ese pathos –compasión y temor- nace de una emoción preconsciente que pone al lado, que com-pone, lo que vemos y lo que ignoramos de la infinita realidad.

Os dejamos con algunas obras de nuestro último proyecto y con un pequeño párrafo en el que únicamente dejamos ver una de cada veinte letras. Ambas formas de expresión nos invitan a reflexionar.

H m a c r o s f t a m l d e s i c a s i l e o s a a s b h o s y r.

Buena suerte con vuestra interpretación.

la vida secreta de una artista 18 / teresa matas, tejedora de abismos

Teresa Matas, Éxtasis, 2004.

¿Alguna vez se han sentido empujados hacia algún lugar? Caigo, una vez más, en la presunción de que hay escenarios que nos convocan, que tiran de nosotros y nos atraen hacia si con la ciega determinación del vértigo o del destino. Si la certeza no fuera siempre un desatino, estoy segura de que si estuve en la Bienal de Venecia comisariada, hace un montón de años, por el intempestivo Achile Bonito Oliva, fue obedeciendo a la llamada de un camastro de guerra, desmañadamente cubierto por unas sábanas desplanchadas, donde estaba pintada la palabra “amor”. Sentada en el suelo, junto a la obra de Louise Bourgeois, vi morir, cubierto por los dedos nevados del invierno, el sueño de plenitud de todos los amantes. Y volví a casa. Supe, eso sí, que algo en Venecia, y en Bourgeois, me había convocado a una revelación inexplicable. Vuelvo a sentir eso en la actual exposición de la obra de la artista parisina en La Casa Encendida y, por una razón quiero pensar que no enteramente azarosa, pocos días después, en Marratxi, en el almacén donde guarda la práctica totalidad de su obra Teresa Matas.

Por más que la obra de ambas sea pródiga en el uso de materiales diversos e iconográficamente compleja, a la tapicera Bourgeois, como a Teresa Matas (Tortosa, 1947) sólo podemos imaginarlas en la intimidad de un atelier tapizado de trapos. Bourgeois y Matas son las hijas más geniales que hayamos conocido de esa estirpe de tejedoras prodigiosas que pasa por Aracné y por Penélope y llega hasta la historia del arte contemporáneo empuñando la aguja, el hilo y la tijera como quien construye un dique contra la muerte. La malograda Eva Hesse, Joana Vasconcelos, Josemarie Trockel o Judith Scott son parte de esta saga.

Bourgeois, que nace en París en 1911 y fallece, casi centenaria, en New York, en 2010, atraviesa el siglo veinte como un ramalazo de fuerza que ilumina la desazón del sujeto moderno. La taracea de la memoria, cosida y recosida en un intento de integración imposible de carne y de conciencia, es, sin duda, una de las metáforas más típicamente bourgeoisianas y un rotundo aviso para los navegantes de una postmodernidad destinada a recoger los destrozos de la metafísica y a aceptar la existencia como esta nada fluyente que espejea, hecha añicos, sobre el río del tiempo. Alma disuelta en psicología donde lo “ya no”, tal como nos recuerda Olvido García Valdés en sus cartas, nos obliga a revisitar una y otra vez el pasado en una labor de comprensión y reparación en la que las heridas reclaman una sutura imposible. El trauma, la memoria, son, para acudir a una imagen freudiana, un block maravilloso en el que la escritura del tiempo va apilando planos, uno sobre otro, sobre un fondo fatalmente velado al acceso de la conciencia. Hilar, medir y cortar el tiempo. Ese era el cometido de las parcas en cuyas manos se agitaba, inquieta, la trama del destino. Lo superficial y engañoso de su linealidad es, sin lugar a dudas, uno de los mensajes implícitos que comparten Louise Bourgeois y Teresa Matas.

Compartimos unas horas con Matas, cuyo único hijo varón, Joan Miquel, muere en accidente de tráfico, y la artista nos habla del negro riguroso con que su indumentaria pareció anticiparse al color de la tragedia. Ese mismo color, negación y suma, es uno de los elementos que amalgama y confiere coherencia a una obra que, desde sus inicios en la pintura, avanza con pie seguro sobre una pluralidad de soportes en los que una misma tensión dramática parece romper la materia y ensamblarla en un orden siempre provisional, cosiendo y recosiendo un patchwork que no es otro que el de la identidad humana. Artífice de su propia mitología, Bourgeois se refirió en distintas ocasiones al territorio de la infancia y, muy en particular, al tema de la infidelidad paterna con la institutriz Sadie Gordon Richmond. Mucho más parca en declaraciones que la artista norteamericana, cuya labor de autointerpretación fue exhaustivamente documentada en libros y diarios, Matas declara que su obra parece salir de esa primera “habitación interior” que ocupó entre los cinco y los doce años:

"Era larga y angosta, muy angosta: tenía una pequeña ventana casi rozando el techo que me comunicaba con otra habitación. La cama era de madera oscura y junto a ella había una mesa. Mis pertenencias se completaban con una caja que contenía mi más preciado tesoro. A excepción de la cama, la mesa y la caja, siempre en la estancia, iban y venían los objetos, continuamente convirtiendo el pequeño espacio que poseía en un espacio mágico. Ni siquiera en la oscuridad de la noche sentía temor."

Este pequeño apunte autobiográfico reviste, en Matas, la entidad de una poética. Su vena mística abraza, como un halo, esa espacialidad íntima que encajona a veces su propia figura en cajas, decorados domésticos (que tienen algo de celda y de sala de torturas) y vestidos encolados.

Investidos o revestidos por objetos que “van y vienen”, como en el “espacio mágico” de la habitación infantil, los “claustros” de Matas alcanzan su punto máximo de tensión emocional cuando se encuentran con la tela, cuyas texturas son elegidas, acariciadas y tratadas a lo largo de un proceso de creación en el que el tiempo parece afincarse en las manos de la artista y usarla como médium para articular sus mensajes. Casi literalmente sumergida entre las telas que yacen, cubiertas por sábanas blancas, en el almacén de Marratxi, asisto, de hecho, a una rara suerte de epifanía del tiempo: estratos que se amontonan, a un tiempo bio y geomórficos, y que la artista levanta con prisa y sin ceremonia, como temiendo agobiar a la visita. La visita, sin embargo, siente que en ese espesor de hilaturas y tejidos está contenida una historia que tanto puede ser la de la existencia individual como la de la especie o la del planeta.

La escena, de apariencia cotidiana, adquiere la entidad de un rito iniciático. Parece verosímil que, durante los misterios eleusinos, el iniciado tuviera que tomar de un cesto, entre otros objetos, una representación de los órganos sexuales masculinos y otra de los femeninos, y la visita piensa que si Bourgeois los toma directamente, alumbrando una iconografía carnalmente explícita, en Matas el misterio de la sexualidad parece enconar sus velos y mostrarnos que el tiempo de la infancia, el de las experiencias fundacionales, estará hurtado siempre a nuestra vista. Si Bourgeois repite, a su manera única, los pasos del iniciado, que pasa del estado de mistes, “hombre con velo”, a epoptes, “hombre que ha visto”, en Matas, definitivamente única, las veladuras se enconan en una reiteración simbólica que parece decirnos que nunca conseguiremos alcanzar, tras su barroca indumentaria, el sentido último de la identidad humana y del lugar que ocupa en el universo. Opacidad asfixiante que nos remite tanto a la constitución retórica de la realidad propia del giro lingüistico de la filosofía contemporánea como a la ceguera que tupe eso que Bordieu llamó habitus de la "conciencia objetivante": un tapiz sobre otro, vestido sobre vestido, tejido-texto sobre tejido-texto, máscara sobre máscara. Pues la naturaleza, como dijo Heráclito, “ama ocultarse”.

Teresa Matas, serie Mirall buit, 1994.

Teresa Matas, Chill out, instalación, Louis 21" The Gallery", 2012.

Imposible no recordar algunas obras de Matas que hacen uso de esta estratificación simbólica. Pienso, por ejemplo, en las hileras de vestidos colgados. En la performance en la que Matas, situada en el centro de la escena, detrás de un dintel, va cogiendo las camisetas de su hijo y poniéndoles una por una antes de depositarlas del otro lado, donde permanecerán apiladas de nuevo, sin dejarnos otra revelación que el misterio sagrado de una maternidad inexpresable. Y pienso, claro, en esa otra performance, que nos recuerda a Ana Mendieta, en la que la artista planta palos en el suelo para contornear su propia silueta y la rellena luego con piedras que son finalmente revestidas con una tela que los oculta. Peso y grosor de una identidad que huye. Extemporaneidad de la presencia, prófuga involuntaria de sí misma. Siempre debajo o más al fondo, detrás, inalcanzable. Agua que retrocede ante la sed de Tántalo. Y, sin embargo, el espectador que tiene el privilegio de asistir al ritual sabe que no saldrá indemne. Que, aunque no podrá expresar con palabras el misterio, “ha visto” y “sabe” que la ceremonia a la que asiste lo anuda (lo religa) al Todo, o, para decirlo a la manera yunguiana, a un psiquismo transindividual y, en la misma medida, impersonal y universal. Degolladas, sin brazos, las figuras femeninas de Matas están hechas de trapos y rellenas de trapos, pozo y abismo de una máscara infinita que nos constituye y nos golpea como un freudiano après-coup, como un hachazo en la herida que todos compartimos y cuyo prototipo, como Freud sabía bien, es inasible porque pertenece al pozo negro donde habita lo inconsciente. A pesar de las palabras que acompañan la obra de Matas, y que parecen remitirla, como un subrayado irónico, a la ingenuidad del lenguaje, "los hechos", y en particular el hecho estético, recordando a Poincaré, "no habla", y, por el contrario, parece haberse convertido en el escenario de un silencio tan sagrado como asfixiante.

Teresa Matas, serie Absent, 2005. Presentación en Louis 21 "The Gallery" en el seno de la exposición Scissors, 2012.

Teresa Matas, Flors, instalación integrada en la restrospectiva Abriendo cerrando, cerrando abriendo, Casal Solleric, 2007.

Hoy, 14 de noviembre, La Casa Encendida está cerrada. Cerrada, por tanto, la obra de Louise Bourgeois. Cerrado también, y ojalá fuera por la huelga, el almacén de Marratxi donde duerme, cubierta por los dedos helados de la soledad, la obra de Teresa Matas. Ocho estancias en Arco, una retrospectiva en el Casal Solleric o el aplauso de la crítica germana a propósito de su presencia en el Kunstmuseum de Bönn no han sido suficientes para catalpultar al éxito a esta artista genial. Bourgeois tuvo que esperar hasta los setenta y dos años para ver su obra en una retrospectiva organizada por el MOMA. Hace poco que leíamos que Pedro Guirao se vio en figurillas, hace sólo quince, para convencer al Reina Sofía de que adquiriese una de las arañas que hoy son el pasaporte mundial de la tapicera parisina. A Matas le quedan unos cuantos. Pero no nos cabe ninguna duda de que tendrá su hora.

Entretanto, Marratxi será para nosotras un lugar tan poderosamente aurático, tan íntimo, como un día lo fue Venecia. Un espacio mágico que nuestra memoria visitará, una y otra vez, para acudir al encuentro de nuevas revelaciones.

Teresa Matas, Amenaza con arrogancia, 2004.

la vida secreta de una artista 17 / opus nigrum o la seducción de las tinieblas

La seducción de las tinieblas

“El exceso de tinieblas / es el fulgor de la estrella.”

Georges Bataille

La historia comparada de las religiones ha hecho de la polaridad entre la luz y las tinieblas un lugar común. Se trata de una de las más apasionantes invariantes antropológicas recogidas, aquí y allá, por un nutrido corpus mítico-arquetípico. Para las religiones astrales del antiguo Oriente, para la cultura helenística en la que incardinará su simbología el cristianismo, o para la mística árabe y judía, el avance de la noche constituye una muerte iniciática a través de la que nos adentramos en una nueva dimensión ontológica.

Hoy nos detenemos a indagar en la poética de las tinieblas y lo hacemos a través de una obra no-fotográfica, una superficie negra obtenida a través de la no-exposición de la película al efecto de la luz, que, como es bien sabido, es la condición sine qua non que hace posible la fotografía. En el proceso que da origen a esta anti-fotografía, las cualidades inherentes a la cámara oscura se han preservado como meras potencialidades. El diafragma de nuestras Canon Eos1 conserva su capacidad para abrirse y recoger el grafo de la luz, pero prefiere hurtarse a la escritura de los fotones y adentrarse en una noche en cuyo misterio nos sumergimos para gozar de su densa y singular irradiación aesthetica.

No hay juego sin propedéutica. No hay ritual sin preparación. La llegada a una obra como Opus nigrum es, sin duda, el resultado de un balance heurístico muy intenso: un término ad quem que tiene, para nosotras, profundas resonancias autobiográficas. La confianza en la posibilidad de que la experiencia personal pueda suscitar en el receptor una sensación de entrelazamiento capaz de elevar lo particular a lo universal, la escritura íntima a la invariante arquetípica, es lo que nos autoriza a reclamar para esta obra crítico-visual el calificativo de artística. En ambos registros, plástico y verbal, buscamos el radical imaginario común, la noche oscura del alma. Con ese fin, y tras una intensa preparación, hemos impreso una obra negra, una negación de la luz que recuerda la bellísima imagen del Pseudo-Dionisio Areopagita: el rayo de tiniebla. El hallazgo de una luz misteriosa en el seno de la no-luz es, por tanto, el nodo sobre el que gira la concepción de esta obra.

Aprendamos de la lentitud. Del merodeo amoroso. De la inocencia. Contra lo que pudiera pensarse, hay áreas figurales distintas en la superficie del negro. El centro, la periferia, el Norte, el Sur, el Este o el Oeste, arriba, abajo, la izquierda o a la derecha, se configuran como unidades de significación sin una topografía definida, pero cuya intensión semántica difiere. Miramos al centro o dejamos que nuestra vista se pierda en un fragmento muy próximo al borde superior. Los sememas de cada área figural conforman bases archisememáticas a las que nos referimos como “nódulos de invariancia” o “puntos transpersonales de conocimiento sensitivo”. Esos puntos o nódulos apelan a la condición kantiana de la experiencia estética como la toma de contacto con un sustrato universal de la sensibilidad. El resultado que arroja esta investigación revela la existencia de un registro metafórico arquetípico que discurre en simultaneidad y consonancia con las cualidades del soporte referencial –la obra- y cuyos hallazgos son tanto más intensos que los que puede ofrecer una fotografía convencional, que, en este contexto, no sería más que un particularismo abandonado a la suerte, irregular, de un cierto horizonte de cooperación interpretativa.

La obra negra nos pertenece a todos porque rebasa con mucho su condición de no-imagen. Es, como sugiere Baruzzi, una “función”, un “pasaje” que nos transporta más allá de la luz que informa la silueta, el color y el límite, y que, yendo más allá, nos sitúa ante el umbral de las visiones trascendentales. En Punto de incertidumbre 2 / Reivindicación de lo invisible, proponíamos una definición tentativa de la obra de arte como “punto de interioridad dinámica y momento de refundación antropológica”. Subrayando esta tesis, dsetacamos ahora el carácter “funcional” y “transicional” de la superficie impresa en negro como una representación contemporánea de la topología sagrada que un día señalaron la piedra de betel o la metáfora mística de la subida a un monte que, sumergido en la noche, era el topos uranos de un mágico deslumbramiento. En la superficie nocturna de Opus nigrum la patencia del significado, negada, actúa como un poderoso dispositivo de generación de latencias. Diríase que la obra no está tanto en el texto patente o manifiesto como en la densidad magallánica de las subtextualidades que genera.

La nuit évoque moins una chose qu´une fonction: elle résume un passage intérieur. Passage à travers les choses, à travers le luxe des images, des revelations et des visions dans l´obscur de toutes les apréhensions distinctes. (1)

El proceso

Opus nigrum es un final de viaje. Es, también, un punto de no-retorno. ¿Qué puede mostrarse más profundo que la más radical de las oscuridades? Sabemos que todo aquello que mostremos a partir de ahora serán visiones parciales de esta obra. Que nunca habremos sido más lúcidas o más sinceras y, desde luego, que no habremos podido llegar más lejos. Los cosmólogos describen el agujero negro como un punto de densidad infinita. Nosotras describimos la impresión cromogénica en negro riguroso como un punto máximo de intensión semántica. Las razones por las que las verdades últimas se refugian en la paradoja se nos escapan, aunque tengamos una ligera intuición de por dónde van los tiros.

Metafísica lunar, el Opus nigrum nace a las orillas del río Bao. No, no hemos incurrido en la superchería de lo exótico porque, desde la misma noche en que empezamos a imaginar el proceso que nos llevaría hasta la impresión en negro de una lámina de papel artesanal hecha con nuestras propias manos, no dejamos de estar poseídas por la emoción de lo auténtico. Puesto que no íbamos a mostrar nada, nada, a partir de aquel mismo momento, iba a poder retocarse. No habría pruebas de encuadre. No habría, tampoco, máscaras de capa ni curvas de nivel. No habría filtros ni plugins. Sólo la alquimia negra de la noche.

La obra

Naturalmente, es negra.

Inter-acción

Obviamente, cuanto más referencialista tienda a ser la posición del espectador y, en particular, cuanto más irónica sea su descodificación de Opus nigrum, en mayor medida estará rehusando a cooperar con la obra en el despliegue de una red de significaciones que brota desde los archivos más remotos de nuestra memoria colectiva. En ese caso, que, hasta donde hemos podido constatar, se ha demostrado infrecuente, el espectador está siendo sujeto de una resistencia que hace de él un reo inconsciente del prejuicio de que la obra debe mostrar imágenes, y de que, en el caso de mostrar no-imágenes, está intentando jugar con su competencia figural y lingüística. Para los receptores de este tipo, debemos aclarar que basta con exponerlos a la experiencia de quien goza de la obra en ese estado de epojé fenomenológica y suspensión provisoria del juicio con que la gran mayoría se enfrentan a ella para convencerlo de que no se halla ante una nueva forma de provocación (no practicamos la estupidez y, a decir verdad, nos resulta bastante difícil soportarla) sino ante una revocación del objeto arte que busca la refundación del sentido.

Bajen la guardia. Las posiciones defensivas son cerradas por definición, mientras la fruición estética se caracteriza por una disposición abierta al libre juego de la imaginación y de la inteligencia.

Mostramos la obra. La desnudez del negro dejándose asediar por las luces que indefectiblemente lo rodean. No obstante, la superficie del papel impreso se obstina en su turbulencia plana. El 17 de marzo de 2012, en el seno de una presentación pública con 25 asistentes personalmente invitados a la apertura, muchos lloran. Ofrecemos al público la posibilidad de mojar la obra con sus lágrimas.

El papel se curva aquí y allá... Nuestra obra es un happening.

Entre todos, hemos pintado un mapa de nuestro naufragio.

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NOTA:

1. Cfr. Baruzzi, J., Saint Jean de la Croix et le problème de l´expérience mystique, Paris, Alcan, 1931, pp. 321-322.

nietzsche y el arte de vivir

Nos gustan los abismos. Tenemos, incluso, nuestra pequeña enciclopedia de abismos personales. Algunos, como nuestros lectores saben, son metáforas del vértigo que sentimos cuando nos asomamos al misterio de la vida, pero otros son abismos tan reales como el de Cabo Blanco, en la costa occidental de Asturias. En Cabo Blanco hemos tenido la sensación de dialogar con el mar, como esa mujer que, en un cuadro inquietante de Paul Delvaux, que, por lo demás, nos parece un hortera, parece conversar con una rosa. Hace veinticinco siglos, Platón postuló que cada rosa que nace no es más que el fantasma de una Rosa Ideal y execró la flor pintada por ahondar un punto más la brecha que nos separa del mundo inteligible al arrojar una sombra adicional sobre la sombra inmensa de la naturaleza. Nosotras pensamos que basta con sentarse en esta mole bellísima de Cabo Blanco, con los pies colgando sobre el mar, para convencerse de que el más acá es gozosamente antiplatónico o, lo que es lo mismo, que el idealismo de Platón filosofó contra la vida. Ninguna declaración más intensamente platonizante que aquella que defiende que la luz, emblema de la naturaleza en majestad, no es más que la sombra de Dios. Y pocas reflexiones más acendradamente nietzscheanas que aquella que defiende que Dios no ha hecho más que arrojar un velo de oscuridad sobre la exuberante claridad de los sentidos y su esplendor dionisíaco de gloria y ditirambo.

Si la vida en su conjunto pudiera hacer una profesión de fe filosófica sin duda diría que es nietzscheana y, por ende, artística, porque no es el menor de los méritos de Nietzsche el haber puesto proa a todas las vanguardias al defender que “sólo como fenómeno artístico está justificada la existencia del universo”. En la primavera de 2006 pasamos una tarde con Charles Carrère, un poeta senegalés que, a sus setenta y tantos años, brillaba igual que una manzana pulida en los jardines del Paraíso. “El azar”, dijo Carrère, “es la obra que Dios no firma”. Ni por entonces ni ahora tenemos la tentación de indagar en los sofismas de la teología natural, pero resulta extrañamente reconfortante pensar en el mundo como una obra de arte o, lo que es parte de lo mismo, que sólo como manifestación artística está justificada nuestra existencia.

Nietzsche disuelve la metafísica en estética y, con ese gesto, otorga al mundo y al devenir una perspectiva y una frescura radicalmente nuevas y emocionantes. No obstante, basta seguir el itinerario de su obra, desde El nacimiento de la tragedia hasta los escritos póstumos de los últimos años, para darse cuenta de que para ser arte no es suficiente con vivir. Basta mirar a nuestros políticos para darse cuenta de que actúan inspirados por un feísmo estético y moral estomagante.

Una existencia artística, en términos neonietzscheanos y alonsomarfulistas, implica una radical afirmación de la vida en tanto experiencia de realización desprovista del asidero de la Verdad o de las fantasías animadas del cielo y el infierno. La verdad no es, para Nietzsche, más que una ficción reguladora que atempera la angustia de las posiciones relativas, o, para recordar una de nuestras citas de cabecera:

“¿Qué es entonces la verdad? Una hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, canónicas y vinculantes; las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son."

No hay objetividad que no sea un producto de las contingencias de nuestro cerebro y, en cuanto a la fe, “cuando no se coloca el centro de gravedad de la vida en la vida misma, sino en el más allá, en la nada, se ha quitado a la vida su centro de gravedad. Convertir la aventura humana en arte significa, por tanto, apurar hasta el fondo el cáliz de lo posible y hacerlo con la lorquiana “norma de alegría” de quien sabe que por cada instante de dicha nos esperan al menos un par de sufrimiento. En la conciencia, trágica, de quienes saben que la vida es un proyecto que siempre acaba mal y en el que, sin embargo, hay que sumergirse con el fulgor dionisíaco de la lluvia cuando cae sobre el mar, con su peaje de muerte y de disolución. Ejercitando, contra viento y marea, una libertad de pensamiento que no se deje acobardar por la opinión común, la doctrina, la ideología o el consenso. Siendo la encarnación de una cultura absolutamente ajena a las exigencias del canon, las instituciones y la crítica. Con la serena alegría del superhombre o la supermujer. ¿Qué es difícil? Sí. Por eso es arte.

Hace un puñado de miles de millones de años, Cabo Blanco era tierra sumergida. Imposible recordar, sin las muletas de la red, en qué período geológico esta tierra que amamos y que nos ama se elevó de las aguas llevando en su interior poblaciones de peces que hoy nos hablan con su idioma de formas fosilizadas. En algún momento del pasado sobrevolar Asturias era sobrevolar el mar. Probablemente, en un futuro indeterminable este festón de rocas de imposible belleza descenderá buscando sus orígenes y, como una esfinge más, entregará al abismo la única certeza de la vida. Al final de su hermoso y profundo libro sobre Nietzsche, Rüdiger Safranski escribe: “Kant había preguntado: ¿hemos de abandonar el suelo firme de la razón y adentrarnos en el mar abierto de lo desconocido?; y optó por quedarse aquí, en el terreno seguro. Nietzsche, en cambio, se hizo a la mar.”

Nietzsche fue un pirata de la filosofía. Su amor por el saber lo llevó a embarcarse en una nave sin más bandera que la de la autonomía de juicio. Dueño de un olfato exquisito para todo aquello que oliera a falsedad, esclavitud, mixtificación o complacencia, su pensamiento no tuvo otra patria que la de la libertad. Voló arrasando a su paso las ideas preconcebidas e insuflando en las nuevas la furia diamantina de un estilo que amartilla sin duelo las formas y los conceptos. Apenas un año antes de precipitarse para siempre en la sima de la locura, escribe: “Me temo que yo desgarro la historia de la humanidad en dos mitades”. Nosotras, y también usted, somos pasajeros de la segunda. De la que ya no comulga con ruedas de molino y se levanta cada día lidiando con la perplejidad que le inspira el común descrédito de la fe y de la razón.

El 3 de enero de 1889, en Turín, Nietzsche ve como un cochero castiga a su caballo y, abatido por un pathos misterioso, se aferra al cuello del animal intentando consolarlo. Humano, demasiado humano, el pirata se hunde dejando tras de sí la bandera negra que más de un siglo después miramos ondear aquí, en Cabo Blanco, y que, si usted aguza la vista, verá también, eternamente izada sobre el horizonte, desafiando la niebla y la miopía, como un bronco y desnudo manifiesto por un humanismo trágico que se confunde con el arte.

Nietzsche enfermo, Hans Olde, 1899.

Permítanos el lector que hoy salgamos del blog con un contraplatón o contrahegel que es, a la vez, un entusiasta pronietzsche. Arte no es la manifestación sensible de la Idea y, si lo fuera, nos daría un poco lo mismo porque no hay más rosa que la que arde. Arte es ser capaz de conservar a un tiempo la lucidez y la alegría sabiendo que todo conspira para que no gocemos de ninguna de las dos.

© alonso y marful

NOTA:

1. Cfr. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, disponible en red a través del enlace:

http://www.nietzscheana.com.ar/textos/sobre_verdad_y_mentita_en_sentido_extramoral.htm

DOS CITAS INEXCUSABLES:

1.- La primera con El caballo de Turín (2011), de Béla Tarr. Quien no entienda el dolor de Nietzsche no es humano.

http://www.youtube.com/watch?v=v32n4lCG0OA&feature=related

2. La segunda con Más allá del bien y del mal (1977), de Liliana Cavani (1977), una espléndida película sobre las relaciones entre Nietzsche, Lou Andreas Salomé y Paul Rée.

http://www.youtube.com/watch?v=UCHCE3tNgHo

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